Pozwolić jej mówić

Wybitny gitarzysta KRZYSZTOF MEISINGER mówi o wirtuozach gitary, tangach Piazzolli i swoich poszukiwaniach.

Marcin Dylla - „jeden z najwybitniejszych gitarzystów planety”, Łukasz Kuropaczewski - „Monet gitary”, Krzysztof Meisinger - „olśniewająca technika i potężna charyzma” . To opinie zagranicznych krytyków o polskich gitarzystach. Polska gitara klasyczna ma się dobrze... <!** Image 2 align=none alt="Image 186159" sub="Krzysztof Meisingerfot. Archiwum artysty">

To przede wszystkim owoc tego, co działo się w Polsce pod koniec lat 80. i na początku 90., kiedy Czesław Droździewicz organizował festiwale w Krynicy. To on jako pierwszy zaprosił do komunistycznego kraju znanych gitarzystów ze świata: braci Assadów, Roberta Aussela, Pepe Romero. Polscy gitarzyści usłyszeli wtedy, jak może brzmieć gitara. Otwarcie na świat przyczyniło się do powstania polskiej szkoły gitary. Ponadto polscy pedagodzy w większości są lub byli koncertującymi artystami, jak np. prof. Piotr Zaleski, a to wpływa na kształcenie następców. <!** reklama>

A może to też efekt mody na ten instrument?

Niewątpliwie. Dziwne jest to, że największy rozwój techniki gitarowej nastąpił po śmierci wielkiego Andresa Segovii. Być może to jego osobowość tłumiła wszelki inny sposób grania. Christopher Parkening, którego bardzo cenię i z którym miałem okazję pracować, opisał w swojej książce, jak pojechał na kurs do Segovii. Jednym z ulubionych utworów Segovii była „Chaconne” Bacha, którą opracował na gitarę. Parkening wcześniej pracował z Celedoniem Romerą i opracował ten utwór na jego sposób. Chciał zagrać go Segovii na pierwszym spotkaniu, ale ten przerwał mu po kilku taktach i nakazał na następny dzień zagrać według jego wskazówek, bo inaczej zajęć nie będzie. Segovia nie pozwalał na odstępstwa od wyznaczonych przez siebie trendów. Oczywiście to był wielki gitarzysta. Jego zasługi są nie do przecenienia. To dla niego specjalnie tworzyli m.in.: Tansman, Ponce, Rodrigo, a on opracowywał te kompozycje. W 2003 roku za zgodą żony Segovii otwarto jego archiwum i odkryto olbrzymie pokłady muzyki wcześniej nieznanej. Znaleziono oryginały tak różniące się od wydanych i powszechnie znanych utworów, że jest to szokujące. Ingerencja Segovii w opracowywane utwory była olbrzymia.

Dlaczego wybrał Pan gitarę?

Jeszcze w dniu zapisywania się do szkoły muzycznej nie wiedziałem, na czym chcę grać. Tradycji w rodzinie nie było żadnych, a ja po prostu usłyszałem, jak ktoś gra na gitarze i powiedziałem, że wybieram ten instrument. Miałem wtedy dziesięć lat.

W Pana przypadku więc etap cudownego dziecka nie istnieje...

W pierwszym roku nauki rozczarowałem się lekcjami. Dopiero kiedy poznałem kolegę, u którego usłyszałem nagranie „Concierto de Aranjuez”, zrozumiałem, że gitara będzie moim życiem. Zacząłem uczęszczać na lekcje do pana Bolesława Brzonkalika i to było to! To wspaniały nauczyciel. Dzięki niemu zacząłem odnosić sukcesy. To mnie zaskoczyło, bo pojechaliśmy na mój pierwszy konkurs do Kielc i go wygrałem. Po jakimś czasie jednak zrozumiałem, że muszę wyjechać z rodzinnego Głogowa, zmienić środowisko i pedagoga. Wyjechałem do Poznania.

Do Szkoły Talentów, w której zajęcia ogólnokształcące były zdominowane przez kształcenie muzyczne. Jak ocenia Pan taką formę edukacji?

Uważam, że to dobry pomysł. Rok chodziłem do normalnego liceum. W moim życiu działo się wtedy wiele i nie byłem w stanie uczęszczać na wszystkie lekcje. Miałem z tego powodu nieodpowiednie zachowanie, ratowałem się grając na akademiach i jakoś przemęczyłem się przez ten rok. Oczywiście artysta musi rozwijać się pod każdym względem, ale jednocześnie nie można mu narzucać twardych reguł. Poza tym z wiedzy z przedmiotów ogólnych zdobywanej w liceum pozostają tylko te najważniejsze rzeczy. Można więc ją moim zdaniem okroić, ale trzeba stymulować potrzebę rozwoju we wszystkich kierunkach. Jedno jest pewne, tego, co najważniejsze, czyli rozwoju wyobraźni artysty, nie gwarantują podręczniki.

Jest Pan laureatem konkursów gitarowych, ale jak napisał jeden z krytyków „rodzaj muzycznego przekazu Meisingera nie przystaje do konkursowej rywalizacji”. Jak Pan ocenia dzisiejszą konkursomanię?

Niedawno wróciłem z Kijowa, gdzie zasiadałem w jury konkursu...

... tego, którego w 2007 roku został Pan laureatem.

Tak. Bycie jurorem było zupełnie nowym doświadczeniem. Mój mistrz, Aniello Desiderio, powiedział mi kiedyś, że nie lubi zasiadać w jury, bo o to, żeby zwyciężył lepszy artysta, a nie gitarzysta, musi walczyć. Jurorzy muszą szukać w uczestnikach tego czegoś, artystycznej osobowości. Nie lubię konkursów i uważam, że nie są niezbędne. A w niezwykle małym środowisku gitarowym nawet zbędne. Kształtują bowiem mody wykonawcze, np. na dany utwór, a to gitarę zamyka w getcie. Chyba trochę racji miał Gould, dla którego „konkursy to pasmo gwałtów i kastracji, a jury to niespełnieni do końca, sfrustrowani muzycy-westalki, strzegące ognia nijakości i przycinające wszystko co nazbyt oryginalne w imię obowiązującego consensusu miernoty”.

Rozmawiając o Pana edukacji nie można nie wspomnieć o lekcjach u Pabla Zieglera, pianisty, który przez 30 lat grał z Astorem Piazzollą.

Bardzo o to zabiegałem. Miałem niespełna dwadzieścia lat, kiedy napisałem do Zieglera, który często bywał w Berlinie, i w końcu wyznaczył mi termin. Moim marzeniem było spotkanie kogoś, kto grał z Piazzollą. Rozmawiałem z artystą, który grał Piazzollę z Piazzollą! Parę kwestii dotyczących interpretacji pamiętam do dziś.

W recenzji Pana płyty „Soledad”, na której znalazły się utwory Piazzolli, znalazłam sformułowanie: „płaczliwe brzmienie gitary klasycznej”. Czy zgadza się Pan z tym?

Tak. Gitara jest instrumentem wyjątkowym. Tu nie ma smyczka, klawisza, muzyk bezpośrednio z gitary wydobywa brzmienie. Ten instrument ma multum możliwości, tysiące barw. Trzeba tylko pozwolić mu mówić. Płaczliwe brzmienie jest jednym z możliwych.

Pisze Pan doktorat poświęcony utworom gitarowym Aleksandra Tansmana. W 2010 r. wydał Pan płytę z dziełami tego kompozytora. Część wykonanych przez Pana kompozycji miała na płycie swoją światową premierę.

To jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku, który pisał na gitarę. Równie wysoko oceniam tylko Ponce’a. Są oczywiście Rodrigo, Tedesco, ale Tansman ma w sobie coś głębokiego, przemyślanego. Jego muzyka jest dla mnie objawieniem. Piszę doktorat o jego utworach na gitarę i orkiestrę, dlatego, że są po prostu piękne.

W 2010 roku roku ukazała się także płyta, która została nominowana do nagrody Fryderyk 2011. To nagrane z Iwoną Hossą pieśni Karłowicza i Faure. To Pan opracował pieśni Karłowicza, znane w wersji fortepianowej...

Te pieśni w swoim charakterze i intymności brzmią, jakby były skomponowane na gitarę. Opracowując je nie musiałem nic specjalnie robić. Te 16 pieśni opracowało się samo. Ja starałem się tylko nie przeszkadzać. Kiedy z Iwoną Hossą koncertowaliśmy z tym cyklem pieśni, narodził się pomysł, żeby je nagrać. Powstała płyta dla prawdziwych smakoszy. To jest taka gorzka muzyczna czekolada. Można ją jeść i nigdy się nie zasłodzić.

Nowatorskie podejście do znanych dzieł jest chyba Pana dewizą. W przedmowie do wspaniałej płyty „Viva Vivaldi” napisał Pan: „Jedyne, czego byłem pewien, to konieczność wyzbycia się stereotypów”.

Vivaldi wymusza na wykonawcy za każdym razem świeże podejście. Jednak przez lata interpretowano go bardzo klasycznie, dostojnie i elegancko. Dopiero gdy Włosi oszaleli na punkcie „Czterech pór roku” pojawił się pomysł na bardziej subiektywne granie Vivaldiego. Okazało się, że Vivaldi przyjmie każdą fantazję wykonawczą i jego muzyka zabrzmi równie pięknie. To tak jakby kompozytor czekał, żeby obok jego nazwiska pojawiało się nazwisko wykonawcy.

Miał Pan 18 lat kiedy wraz z Anną Marią Staśkiewicz nagraliście płytę „Astor Piazzolla”. A w tym roku w czerwcu ukaże się płyta „Astor”, nagrana z orkiestrą Amadeus. Mówiliśmy już, że Piazzolla jest Panu bardzo bliski. Smutek, samotność, ukryty żar, tęsknota, melancholia, które z tych uczuć was łączą?

Być może wszystkie razem, a może każde po trochu. W tej muzyce zawarte są uczucia każdego człowieka. To był wspaniały artysta, ale trudny człowiek. Musiał walczyć o swoją muzykę, której wartości był świadomy. Wygrał, ale cena była wysoka.

Piazzolla to tango. Tańczy Pan tango?

Nie. Wolę je grać. Wracając do poprzedniego pytania dodam, że Piazzolla jest do bólu prawdziwy. Placido Domingo powiedział kiedyś, że publiczność lubi, kiedy artysta na scenie wyraża cierpienie. Ale żeby wyrazić cierpienie, trzeba go doświadczyć, czyli po prostu żyć. Pytają mnie czasem, ile godzin ćwiczę. Mówię, że często ćwiczę bez instrumentu, kiedy rozmawiam, idę ulicą, czytam książkę. To budzi emocje, które zapadają we mnie. Nie można grając myśleć o dźwiękach, harmonii, artykulacji. To powinno być dawno dopracowane. Trzeba muzyką opowiadać siebie.

Wątek poświęcony płytom zakończę pytaniem o tę najnowszą, nagraną z orkiestrą Academy of St. Martin in the Fileds pod dyrekcją Jose Maria Florencio. Znajdą się na niej utwory Hectora Villi Lobosa. Jak pracowało się w legendarnej wytwórni Abbey Road z legendarną orkiestrą?

Pod wszystkimi względami fantastycznie. To naprawdę wspaniała orkiestra, a Abbey Road ma cudowną akustykę i niesamowite zaplecze techniczne. Z Jose Florencio grałem już wielokrotnie. Rozumiemy się bez słów.

I będzie to słychać na płycie?

Mam nadzieję. <