Rozmowa z CHRISEM LEBENZONEM, montażystą filmowym, uhonorowanym nagrodą specjalną za niezwykłą wrażliwość wizualną na tegorocznym Plus Camerimage.
<!** Image 2 align=none alt="Image 162395" sub="Chris Lebenzon: - Mam szczęście pracować głównie dla trzech reżyserów - Burtona, Scotta i Baya, ale są też inni,
z którymi praca sprawia mi równie dużą przyjemność / Fot. Tymon Markowski">Tworząc film, każdy, czy to reżyser, operator, czy montażysta, ma własną wizję scenariusza. Jak udaje się Panu odnaleźć w zgiełku sporów na planie, biorąc pod uwagę to, że jest Pan, jak sam Pan przyznał podczas warsztatów ze studentami, introwertykiem?
Gdy zaczynam montaż filmu, pracuję sam. Staram się wtedy dowiedzieć wszystkiego, co jest potrzebne do zrozumienia scenariusza. Zastanawiam się, co najbardziej może się filmowi przysłużyć, jak opowiedzieć daną historię, aby wypadła jak najlepiej. Nie jestem tam po to, aby się komukolwiek podporządkować, aby realizować czyjąkolwiek wizję, poza swoją własną. Tu tak naprawdę wcale nie chodzi o to, aby mieć jakąś określoną strategię na film, chodzi o wyłuskanie z niego tego, o co w nim tak naprawdę chodzi. Zdarza się, że dopiero z biegiem czasu, podczas montażu kolejnych elementów filmu, odnajduję coraz to lepsze formy wyrazu, które celniej prezentują efekt, jaki chciałem uzyskać. Wydaje mi się jednak, że widzów bardziej interesuje to, czy aktorzy dobrze odgrywają swoje role, niż to, czy światło pada pod właściwym kątem. W dzisiejszych czasach, dzięki nowoczesnej animacji cyfrowej, takie detale można naprawić znacznie łatwiej niż kiedyś. Natomiast aktor gra zawsze jedynie na miarę swoich możliwości - tego nie da się skorygować żadnymi nowinkami technicznymi. Ja zaś jestem zawsze na tyle dobry, na ile dobrzy są reżyser i operator.
<!** reklama>Nigdy nie sprzeczacie się na temat filmu, zarysowania postaci, sekwencji wydarzeń, zastosowania efektów specjalnych?
Montaż to zupełnie inny proces niż np. praca operatora. Czasami sugerujemy sobie nawzajem zastosowanie pewnych technik, to jest akurat dla mnie dość oczywiste. Nigdy natomiast nie wymuszamy na sobie niczego krzykiem. Zazwyczaj czyjeś spojrzenie z dystansu, inny punkt widzenia okazuje się dla filmu odkrywczy. Na przykład oświetlenie w filmach Michaela Baya, reżysera i producenta filmowego, znanego głównie z filmów „Armageddon”, „Twierdza”, „Pearl Harbor”, „Bad Boys” i „Bad Boys II”, z każdym kolejnym ujęciem staje się lepsze. Tym samym operatorzy kamer zawsze rozpoczynają kręcenie filmu pełni frustracji, aby przy ostatnich ujęciach cieszyć się z osiągania rewelacyjnych efektów. Michael Bay zawsze ma dla mnie gotowy harmonogram pracy, dzięki temu wiem dokładnie, czego ode mnie wymaga. Moja rola polega na tym, aby spiąć ze sobą gotowe elementy pracy operatora. Mam wpływ na kolory, natężenie barw, ich ostrość, zastosowanie kontrastu, rozmycie lub wyostrzenie indywidualnych elementów. Dzięki temu praca nad filmem staje się wspólnym wysiłkiem nas wszystkich. A scala ją ze sobą reżyser. To on decyduje o tym, które sceny wyciąć, a które zostawić. Potem na etapie tzw. postprodukcji, czyli kompozycji filmu, następującej po nakręceniu materiału filmowego, intensywnie ze sobą współpracujemy. Bywają chwile, że się nie zgadzamy, np. z Tonym Scottem, ale wiemy dokładnie, na czym polega rola każdego z nas - to reżyser zawsze wygrywa. Tony zna mój gust, dlatego mnie zatrudnia. Zawsze spodziewa się czegoś nowego w sposobie, w jaki montuję. Tak film staje się ponadwerbalnym kompromisem.
Miał Pan do czynienia z różnymi gatunkami, od filmów akcji począwszy, przez dramaty, musicale, na filmach animowanych skończywszy. Który z tych gatunków był największym wyzwaniem?
Nie mogę wyszczególnić jednego gatunku, choć przewrotnie, w pewien zabawny sposób, musicale są dla mnie, jako montażysty, łatwiejsze. Wynika to z faktu, że wybiera się z mniejszej liczby możliwości. Zawsze ograniczeni będziemy piosenką, tym, w jakim kierunku wiedzie nas tekst. Z musicalowego scenariusza nie można usunąć czy dodać żadnego wersu, czy nawet słowa, nie zaburzając rymu. W każdym innym przypadku możemy rozszerzać lub skracać wypowiedzi aktorów do woli. Oświetlenie może być rewelacyjne, ale zda się na nic, jeśli dźwięk nie zgra się idealnie z ruchem warg aktora. Wszystkie pozostałe gatunki są na równi trudne.
Został Pan dwukrotnie nominowany do Oscara za „Top Gun” i „Karmazynowy przypływ” oraz otrzymał prestiżową nagrodę Amerykańskiego Stowarzyszenia Filmowego „Eddie” za „Sweeney Todd: demoniczny golibroda z Fleet Street”. Co dla Pana ma większe znaczenie - droga do nagrody, czy ona sama w sobie?
Nigdy nie zabiegałem o nagrody. Gdy pojawiają się na mojej drodze, jestem, oczywiście, zaszczycony. Nigdy nie można jednak przewidzieć, który film przypadnie do gustu widzom i krytykom, a który nie. Nawet w przypadku „Alicji w Krainie Czarów”, która zarobiła krocie na całym świecie, nie przewidzieliśmy jej sukcesu. Czasami mam przeczucie, że ten czy inny projekt będzie świetny, a okazuje się inaczej. Innym razem film na moich oczach wyrasta na prawdziwy diament, mimo że się tego zupełnie nie spodziewałem. Na tym polega właśnie magia kina - nie ma recepty na sukces.
Chce Pan powiedzieć, że po nakręceniu ponad 36 filmów wciąż nie potrafi Pan przewidzieć, co stanie się światowym przebojem?
Potrafię ciąć sceny tak, aby po ich zestawieniu film okazał się dobry. Nie jestem jednak w stanie przewidzieć, czy dany film trafi w gusta widzów, czy z przyjemnością pójdą na niego do kina. Gdyby to było takie proste, studia filmowe produkowałyby same hity. Zdarzają się filmy niskobudżetowe, na których punkcie szaleje cały świat i wysokobudżetowe, które okazują się klapą. Staram się podążać za instynktem, wykonywać swoją pracę najlepiej jak potrafię. W ten sam sposób wybieram ludzi, z którymi chcę współpracować, bo liczę się z tym, że montażysta w zasadzie żeni się z reżyserem. Z nim spędza więcej czasu niż z własną żoną.
No właśnie. Zrealizował Pan wiele filmów Michaela Baya, Tima Burtona i Tony’ego Scotta. Czy Panowie wciąż jeszcze czegoś się wzajemnie od siebie uczą, czy żyją jak w starym, dobrym małżeństwie?
Dobre w tym jest to, że to takie małżeństwo, w którym mogę się rozwieść na pół roku. W tym czasie mogę się spotykać z innymi, po czym wrócić do tej osoby, którą już dobrze znam. Nie mogę więc tego tak do końca nazwać małżeństwem, skoro tak swobodnie zdradzam swoich ulubionych reżyserów. Znamy się doskonale. Jesteśmy świadomi naszych wad i zalet i jeżeli film po nakręceniu okazuje się być takim, jakim chcieliśmy go widzieć, nasza współpraca trwa. Mam szczęście pracować głównie dla trzech wspomnianych w naszej rozmowie reżyserów, ale są też inni, z którymi praca sprawia mi równie dużą przyjemność.
Podczas festiwalu Plus Camerimage pewien operator niemiecki wyznał mi, że bardzo się wzruszył po projekcji swego filmu, gdy jego byli nauczyciele powiedzieli: „Czas nauki dobiegł końca”. Kiedy Pan zrozumiał, że czas nauki się dla Pana skończył?
Mam wrażenie, że wciąż się uczę. Staram się wymyślać co rusz to nowe sposoby pokazania świata. Nigdy nie jestem zbyt pewny siebie i tego, co robię. Nawet starzy wyjadacze, reżyserzy, operatorzy, czują, że jeśli nie stoją trochę na krawędzi, nie wątpią w siebie choć trochę, film nie będzie tak dobry, jakby tego oczekiwali. Odrobina pokory w naszej pracy bardzo pomaga. Ta pusta, czarna otchłań kamery powinna być na początku kolejnego wyzwania równie przerażająca, jak za pierwszym razem, nawet jeśli to było 36 filmów temu. Sądzę, że nawet wielcy malarze, np. Rembrandt, tego doświadczali - bali się, czy z każdym kolejnym obrazem ich sława nie osłabnie. To bardzo zdrowe podejście w każdym zawodzie.
Z czego najbardziej jest Pan dumny?
Tak dużo tego było... Sukcesem jest choćby to, że udało się nam zrealizować tak wiele przedsięwzięć, których ukończenie graniczyło z cudem. Często coś zmienialiśmy, dodawaliśmy i odejmowaliśmy dialogi, nakładaliśmy na siebie wielopoziomowe tło, montowaliśmy na różne sposoby, aby jeszcze mocniej związać film. To wielokrotne przekraczanie granic współczesnego montażu na potrzeby oddania treści scenariusza, często zaskakiwało nas samych. I tylko ja zdaję sobie z tego sprawę, siedząc potem przed ekranem i oglądając to, co udało nam się stworzyć w studiu montażowym, dzięki czemu odbiorca przeżywa obraz z ekranu. To chyba satysfakcjonuje mnie najbardziej.
PS. Autorka wywiadu bardzo dziękuje Arkowi Paczkowskiego za współpracę podczas festiwalu Plus Camerimage.
Chris Lebenzon
Wybrana filmografia
2010 r., „Alicja w Krainie Czarów”, reż. Tim Burton, zdj. Dariusz Wolski, 2009 r. „Metro strachu”, reż. Tony Scott, zdj. Tobias Schliessler, 2007 r. „Sweeny Todd: demoniczny golibroda z Fleet Street”, reż. Tim Burton, zdj. Dariusz Wolski, 2006 r. „Deja Vu”, reż. Tony Scott, zdj. Paul Cameron, 2006 r. „Eragon”, reż. Stefen Fangmeier, zdj. Hugh Johnson, 2005 r. „Charlie i fabryka czekolady”, reż. Tim Burton, zdj. Philippe Rousselot, 2002 r. „Planeta małp”, reż. Tim Burton, zdj. Philippe Rousselot, 2001 r. „Pearl Harbor”, reż. Michael Bay, zdj. John Schwartzman, 2000 r. „60 sekund”, reż. Dominic Sena, zdj. Paul Cameron, 1998 r. „Armageddon”, reż. Michael Bay, zdj. John Schwartzman, 1998r. „Wróg publiczny”, reż. Tony Scott, zdj. Dan Mindel, 1997 r. „Lot skazańców”, reż. Simon West, zdj. David Tattersall, 1995 r. „Karmazynowy przypływ”, reż. Tony Scott, zdj. Dariusz Wolski, 1994 r. „Ed Wood”, reż. Tim Burton, zdj. Stefan Czapsky, 1992 r. „Powrót Batmana”, reż. Tim Burton, zdj. Stefan Czapsky, 1991 r. „Hudson Hawk”, reż. Michael Lehmann, zdj. Dante Spinotti, 1990 r. „Szybki jak błyskawica”, reż. Tony Scott, zdj. Ward Russell, 1987 r. „Gliniarz z Beverly Hills II”, reż. Tony Scott, zdj. Jeffrey L. Kimball, 1986 r. „Top Gun”, reż. Tony Scott, zdj. Jeffrey L. Kimball.
